Wywiad przeprowadzony przez Tomasza Sękowskiego.

Jest to drugi z serii wywiadów "po prostu ich słowami". Podobnie, jak w wywiadzie z Gerrym Hemingwayem nie ingeruję w oryginalne wypowiedzi rozmówcy, by moje słowa nie zaburzyły, tego co chciał przekazać czytelnikom.

John Butcher nie potrzebuje wcale wprowadzenia. W minionych dwóch dekadach tworzył muzykę prawdziwą: prawdziwą dla niego i prawdziwą dla publiczności. Chociaż jazzowa społeczność w większości (wielu będzie się sprzeczać, że do niej jednak nie należy) go unika, on trwa. Ponieważ wie, iż to co chce powiedzieć poprzez swą muzykę jest niezbędne w dzisiejszym wieku nudy i samozadowolenia. Może nie jest on już nową twarzą, ale świadectwa, które wypowiada poprzez ustnik swojego instrumentu są istotne i świeże. Wywiad z Johnem Butcherem przeprowadziłem za pośrednictwem poczty elektronicznej w marcu 2003 r.

Tomasz Sękowski: Miałeś już dotychczas wiele okazji, by udokumentować swoją twórczość solową na saksofonie. Jestem ciekawy, czy możesz nam opowiedzieć w jaki sposób podchodzisz do przygotowania i wyprodukowania takiego nagrania? Czy masz jakieś "strategie" grania solowych koncertów?
John Butcher: Te nagrania obejmują ponad 10 lat, tak więc podejście oczywiście ewoluowało i zmieniało się w czasie. Pierwsze, "Thirteen Friendly Numbers" (Acta), było zapisem studyjnym. Powstało w momencie, gdy wydałem zaledwie kilka płyt i moja solowa twórczość nie była zbyt znana. Zatem chciałem możliwie umiejętnie oddać moje koncertowe dokonania. Ale przekonalem się, że to bardzo trudne (grać dokładnie do mikrofonu i dla inżyniera dźwięku). Sposób, w jaki lubię improwizować solo wymaga obecności słuchaczy i poczucia unikalności zdarzenia, kiedy nie możesz przerwać, zacząć od nowa i wybierać (tak jest w studiu), ale musisz walczyć w tej jedynej, konkretnej sytuacji. W konsekwencji, ostateczne wersje były częściowo zaplanowane (strukturalnie raczej, nie w detalach), a wielośladowe nagrania (moja odpowiedź na niechęć do większości kwartetów saksofonowych) były wymyślone od początku do końca, ale zagrane w czasie rzeczywistym bez odsłuchiwania, tak aby zachować świeżość improwizacji.

"London and Cologne" (Rastascan) i "Fixations" (Emanem) pochodzą (z wyjątkiem jednej nakładki) z koncertów w Europie i USA. Uważam, że takie podejście ma więcej sensu. Jest wtedy sposobność oddania żywej muzyki rozwijającej się przed publicznością w różnych warunkach akustycznych i geograficznych. Mogłem natomiast ułożyć program na CD, co było jeszcze innym doświadczeniem.

Najnowsza "Invisible Ear" (Fringes) przynosi inne podejście – sięga znacznie głębiej do pewnych idei, na których opierałem się we wczesnych latach 80. Wzmocnienie i "feedback". Rozwinąłem to nieco bardziej podczas ostatnich nagrań – zwłaszcza gdy wokół pojawiła się coraz większa liczbą muzyków grających na elektronice i laptopach, a chciałem ich zachęcić w większym stopniu do solówek. Miało to miejsce głównie podczas nagrań studyjnych – solowych i wielośladowych. Dwa z tych ostatnich były akustyczne, a ja nigdy nie próbowałem brzmieć jak grupa "saksofonowa".

"What Remain", na przykład powstaje z taśmą czerpiąc idee z syntezy wielowarstwowej – możliwość tworzenia nowych dźwięków. Chciałbym brzmieć jak ogromny wymyślony instrument. Jedna podstawowa rzecz – staram się unikać grania wcześniej uporządkowanych kompozycji, które są przekleństwem solowych improwizacji. To straszne, gdy sola brzmią, jakby chciało się pokazać jakieś instrumentalne odkrycie. Lubię poszukiwać nowych relacji i słyszeć powody, dla których utwór rozwija się w taki właśnie sposób.

TS: Czy trio Durrant / Russell / Butcher nadal istnieje? Możesz nam trochę opowiedzieć o początkach tego niesamowitego tria?
JB: Jego istnienie zakończyło się. Przede wszystkim dlatego, że skrzypek Phil Durrant interesuje się teraz głównie ultra minimalizmem. Spotkałem Phila gdzieś w 1985 roku podczas workshopu prowadzonego przez Phila Wachsmanna. Przez kilka lat grał już z Johnem Russellem. Zaprosił mnie do wspólnego grania i poszło nieźle. Używając trzech melodycznych instrumentów, znaleźliśmy jakiś sposób, by współbrzmieć z dźwiękami innych i rownocześnie zachować własną przestrzeń. Ćwiczyliśmy przez rok co tydzień w domu Johna, grając lokalnie koncerty – i z tego wyrosła wówczas nasza formuła. Tak było z nimi, a wcześniej, z Chrisem Burnem, gdy zaczynałem kształtować swój język wykraczający poza konwencjonalne style gry na saksofonie. Dzięki elastyczności mogliśmy ze sobą współpracować. Myślę, że inspirujące było to, że wszyscy grali na instrumentach strunowych (Chris grał tylko bezpośrednio na strunach od fortepianu). Wibrująca struna ma tyle brzmień, które można wydobywać różnymi szarpnięciami i pociągnięciami smyczka. Ja starałem się tak manipulować możliwościami saksofonu, by uzyskać wszelkie subtelności barwy wydobywanych dźwięków.

TS: Acta – Twoja wytwórnia ma obecnie ponad 15 lat. Jak wystartowaliście? Czy Wasze nagrania były łatwo dostępne? Dlaczego ostanio płyty pojawiają się tak rzadko? Czyżbyście ostatnio zawiesili działalność?
JB: Zaczęliśmy, by wydać LP "Conceits" nagrane przez trio Butcher/Durrant/Russell. Pierwsze CD było przede wszystkim przedsięwzieciem, by wydać materiał i zrobić specjalne wydarzenie (była cała dyskusja na temat wartości wydania na CD bez kontroli jakości). W każdym razie, zaczynaliśmy dopiero grać poza Anglią i to była możliwość, by więcej ludzi posłuchało tego, co robimy. Teraz nie mam na to czasu, dlatego Acta nie istnieje.

TS: Jak zacząłeś współpracę z Polwechsel? Czy Ty się nimi zainteresowałeś, czy oni Tobą? Co nowego we współpracy z kwartetem?
JB: W 1997 r. zadzwoniłem do Wernera Dafeldeckera. Radu Malfatti właśnie opuścił grupę, więc Werner zaprosił mnie do Wiednia na nagranie "Polwechsel 2" dla HatHut Reords. Niewiele wiedziałem o nagraniu, mimo że znałem pierwszą płytę. W Wiedniu zagraliśmy mieszankę kompozycji i improwizacji. Miałem ochotę pracować nad kompozycjami do nagrania, ale nie byłem zbyt zainteresowany by grać koncerty. Dlatego muszę przyznać, że ostatnie koncerty Polwechsel były wielką improwizacją. Pierwszy raz było to podczas trasy po Polsce w 2001 r. Ostatnio graliśmy z Christianem Fenneszem i mamy też trasę w USA w tym roku.

TS: A co z formacją News From The Shed, czy zostanie wskrzeszona, czy też wszyscy muzycy uważają, że to był krótkotrwały eksperyment?
JB: Graliśmy razem od 1989 do 1994. Radu Malfatti, z podobnych powodów, co Phil Durrant (zainteresowany ultra minimalizmem) nie jest już więcej zainteresowany tym rodzajem improwizacji. Wciąż gram z Lovensem, jeśli to możliwe, ostatnio w triu ze Stevem Beresfordem.
LP z 1989 roku "'News from The Shed" (Acta) wkrótce zostanie wznowiony w wytwórni Johna Corbetta "Unheard Music". Będzie zawierać 20 minut dodatkowej muzyki z oryginalnej sesji.

TS: Czy możesz nam nieco opowiedzieć o muzycznej przygodzie z Chrisem Burnem?
JB: Spotkaliśmy się na Surrey University, gdzie on studiował muzykę. Ja - fizykę. Początkowo graliśmy razem różne formy jazzu, od kwartetu do big-bandu ( z czasem zdobywając wyróżnienie BBC). Ale obaj mieliśmy świadomość, że to studencka aktywność. Musieliśmy znaleźć sposób rozwoju muzycznego, który nie byłby czymś wtórnym. Zmierzaliśmy w kierunku swobodnej improwizacji, co pociągało za sobą całkowite odrzucenie dotychczasowego sposobu grania przez nas na instrumentach. Chris grał wyłącznie na strunach fortepianowych, a ja unikałem wszystkiego, co brzmiałoby jak tradycyjne dźwięki saksofonu. Próbowałem grać, nie tworząc lini melodycznych, co wydawało się naturalnym językiem saksofonowym.

Próbowaliśmy w prywatnych warunkach przez około roku. Zanim zagraliśmy jakiś koncert to nagraliśmy płytę LP "Fonetiks" (Bead) w 1984 r. W tym czasie staraliśmy się wprowadzić jako zaplecze do naszej gry trochę więcej konwencjonalnej muzyki. Kierowaliśmy się tym, by przemyśleć jej znaczenie (dla nas) – by wyzwolić się z jazzu wywodzącego się z instrumentalnych kliszy.

Odtąd graliśmy razem w wielu miejscach – a pod koniec lat 80. stworzyliśmy dużą grupę Ensemble – z zamiarem rozwinięcia kameralnego podejścia do grupowej improwizacji. Próbowaliśmy improwizować na zasadzie, że każdy ma głos, ale zarazem nikt nie kieruje muzyką.

TS: Jaki wpływ na Twój rozwój jako improwizatora i muzyka miała gra z Johnem Stevensem i Spontaneous Music Ensemble?
JB: To dziwne, ale wiedziałem niewiele o historii SME, gdy zaczynałem grać z Johnem. Ale ich sposób podejścia do muzyki miał przez lata tak istotny wpływ na londyńską scenę, co udzielało mi się w wielu rzeczach, których słuchałem, tak więc było naturalne, że zacząłem z nimi współpracować. Akurat wcześniej miałem taki okres, że nie byłem zainteresowany graniem z perkusistami (zbyt nachalnymi i dominującymi) – dlatego było dla mnie rewelacją, jak nieprawdopodobnie przejrzyście John potrafił grać, zachowując przy tym jednocześnie wielką energetyczność. Zawsze też czułem, że kierunek naszej muzyki może się zmienić, dzięki drobnym sugestiom mnie i Rogera. John bardzo uważnie słuchał, subtelnych nawet niuansów. Był gotowy zmienić swą grę w ułamku sekundy (a to jest jakość, którą najbardziej cenię w improwizowaniu). Inna sprawa, że zawsze wytwarzał poczucie ważności każdego, specyficznego koncertu, którego nigdy się nie powtórzy, nawet jeśli warunki będą idealne.

TS: Czy jesteś w stanie precyzyjnie wskazać jedno ze swych nagrań, które ogarnia czy określa każdy aspekt Johna Butchera? A może nie jesteś zwolennikiem teorii, że jedno nagranie jest w stanie uchwycić "istotę" Ciebie?
JB: Hmm, to nieporozumienie, gdy chce się oddać wszystko w jednym nagraniu. Improwizowanie oznacza poszukiwanie i wymyślanie zgodności z tym kim jesteś. A nagranie jest często drogą, by do tego dążyć. Po jego zrealizowaniu myślisz "to zrobiłem teraz - co dalej." Mam ulubione nagrania, lecz są one ściślej powiązane z okolicznościami i określonym czasem powstania, niż z faktem, że ukazują pełnię.

TS: Czy masz ulubione duo, trio, formację, w przypadku których żałujesz, iż istniały zbyt krótko i chciałbyś je ponownie odtworzyć?
JB: Formacje zazwyczaj istnieją dokładnie tak długo, jakie są ich muzyczne możliwości.

TS: Czy w takim razie w swoich muzycznych spotkaniach brakuje kogoś, z kim dotychczas nie miałeś okazji zagrać?
JB: To bardzo ważne by każdorazowo zachować proporcje współpracy z muzykami, których znasz i tymi, których nie słyszałeś. Nowe przedsięwzięcie latem tego roku z Keithem Rowe jest jednym z takich, do którego chciałem szybko doprowadzić. Jest ich znacznie więcej.

TS: Grałeś z niemałą liczbą wokalistów, wśród nich m.in. z Vanessą Mackness i Philem Mintonem. Powstaje pytanie, co oni dodali do Twojej muzyki oraz na czym skorzystali grając z Tobą? Jakie wyzwania pojawiły się w związku z tymi projektami?
JB: Głos i saksofon, cóż – gramy wydychając powietrze, a proces tworzenia dźwięku jest bardzo fizyczny, zatem bardzo podobny. Taka kombinacja może być "klaustrofobiczna", więc ludzie zwykle interpretują dźwięki w bardzo bezpośredni, emocjonalny sposób. Przypuszczam, że planowaliśmy pewne rzeczy, ale wokaliści często kształtują dźwięki w sposób abstrakcyjny. I czy u słuchacza powstają skojarzenia, to zależy od niego. Lubię taką dwuznaczność.

TS: Gdy widziałem Cię ostatnio podczas FIMAV (Victoriaville) w maju 2002 r., wkrótce potem jechałeś do Polski na nowy muzyczny festiwal. Czy wtedy po raz pierwszy grałeś w Polsce? Masz jakieś plany na kocerty tam?
JB: Miałem trzy razy okazję grać w Polsce. Solo w 2000 r., z Polwechsel w 2001 r. i wówczas na Musica Genera Festival w Szczecinie z Ensemble. Robert Piotrowicz zrobił wspaniałą rzecz ściągając do Polski wielu improwizujących muzyków. Niestety, nie mam aktualnie planów na kolejną wizytę.

TS: Wiele osób, które robiło z Tobą w przeszłości wywiady robiło dużo szumu wokół Twojego uniwersyteckiego zaplecza (doktorat z fizyki teoretycznej). Czy rzeczywiście wiążesz w jakiś sposób swoje wykształcenie ze swoimi improwizacjami? Czy możesz lepiej rozwijać problemy muzyczne grając z wnętrza, czy korzystając z analitycznej improwizacji?
JB: Sądzę, że większość pracy analitycznej wykonuje się podczas przygotowania do improwizacji (słuchanie, ćwiczenie, myślenie), a samo wykonanie jest bardziej intuicyjne, niemal na poziomie podświadomości. Stram się wejść w improwizację z czymś zamkniętym w pustym umyśle.

Przez lata sporo pracowałem nad nauczeniem się sposobów kontrolowania gry na saksofonie, która była już na granicy niestabilności. To doprowadziło do odkryć i niespodzianek, które zebrałem i częściowo usystematyzowałem. Być może miało to pewien związek z temperamentem, który ciągnął mnie do doświadczeń w fizyce. Ale myślę, że tego co aktualnie w większości robię w muzyce nie wiązałbym z tym. W nauce wyobraźnia i inwencja nic nie znaczą, jeżeli nie są zgodne z fizyczną rzeczywistością. W muzyce możesz tworzyć własną rzeczywistość, subiektywny świat, który może przeciwny niż inne i stanowić wyzwanie dla wielu.

TS: Kto był najważniejszym wzorem dla Ciebie gdy zaczynałeś grać?
JB: Każdy grający przechodzi przez różne stadia zmian i rozwoju. Lista muzyków, którymi się zachwycałem przez lata jest gigantyczna i rozległa. Nie wiem nigdy co odpowiedzieć kiedy ktoś mnie pyta o wpływy – wszystko, w sensie pozytywnym i negatywnym. (Zdecydowanie się, że nie chcesz grać jak ktoś inny, jest też bardzo ważne).
W zakresie swobodnej improwizacji, to największy wpływ pochodzi z praktyki grania z innymi. Ważne było to, że byłem zdolny do eksperymentów w latach 70. i 80. z muzykami z mojej generacji (Burn, Russell, Durrant i inni) zamiast grać z bardziej ustabilizowanymi muzykami. Mogliśmy próbować znaleźć własną drogę (nawet jeżeli to oznaczało ponowne wymyślanie i krążenie w kółko).

TS: Czy kiedy zacząłeś grać, znalazłeś okazję do grania na żywo, a zdecydowałeś się na małą liczbę nagrań?
JB: Zdecydowanie ona malała. W moich wczesnych latach grania free improvising było bardzo małe nim zainteresowanie czy wsparcie, z wyjątkiem innych muzyków (dla których to było utrzymanie pracy). Lata 80. były strasznym okresem dla niekomercyjnych działań.

TS: Jakie będzie zatem najbliższe wsparcie, w rozumieniu nowych nagrań?
JB: W marcu: "Invisible Ear" (Fringes) - solo, amplified, feedback i multitracked saxofony; "Thermal" (Unsounds) - z Thomasem Lehnem (syntezatory), Andy Moorem (były gitarzysta z EX); "Optic" (Emanem) – z Johnem Edwardsem (kontrabas); "Tincture" (Musica Genera) - z Fredem Lonberg-Holmem (wiolonczela), Michaelem Zerangiem (instrumenty perkusyjne)
W maju: Chris Burn Ensemble – "Live in Szczecin" (Musica Genera)

Pełniejsza dyskografia Johna Butchera, informacja o koncertach i linki do artykułów na stronie www.shef.ac.uk/misc/rec/ps/efi/mbutcher.html

Ostatnie lub wybrane polecane nagrania:

'News From The Shed (Acta, 1989)
Frisque Concordance "Spellings" (Random Acoustics, 1993)
Butcher/Durrant/Russell "Concert Moves" (Random Acoustics, 1993)
Spontaneous Music Ensemble "A New Distance" (Acta, 1994)
John Butcher/Vanessa Mackness "Respiritus" (Incus, 1995)
John Butcher "London and Cologne - Saxophone Solos" (Rastascan, 1996)
Fred Van Hove t'Nonet "Suite for B... City" (FMP, 1997)
Chris Burn's Ensemble "Navigations" (Acta, 1997)
Polwechsel "Polwechsel 2" (HatHut, 1999)
John Butcher / Gerry Hemingway "Shooters and Bowlers" (Red Toucan, 2001)
John Butcher "Fixations (14) Solo Saxophone Improvisations 1997-2000" (Emanem, 2001)
John Butcher / Derek Bailey / Rhodri Davies "Vortices and Angels" (Emanem, 2001)
Polwechsel "Polwechsel 3" (Durian, 2001)
John Butcher / Phil Durrant / Peggy Lee "Intentions" (Nuscope, 2001)
Chris Burn's Ensemble "Horizontals White" (Emanem, 2002)
Andy Moor / Thomas Lehn / John Butcher "Thermal" (Unsounds 2002)
John Butcher / Mike Hansen / Tomasz Krakowiak "Equation" (Spool, 2003)
John Butcher "Invisible Ear" (Fringes, 2003)

Rozmawiał Tomasz Sękowski; tłum. AEG

Data wstawienia: 2003-08-11

Tom Sękowski
- inne artykuły